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先鋒小說寫作的奧秘與局限

       ——從格非的《褐色鳥群》談起

       我今天講的題目是《先鋒寫作的奧秘及其局限——從格非的<褐色鳥群>談起》。先鋒小說現象是我國新時期30年文學中的一個重要文學現象。一提先鋒,人們不免心存敬畏,先鋒仿佛已成為文學的某種高端的標準。    這是一種趣味:先鋒趣味(程光煒語)。平心而論,先鋒小說以他們極端化的文學實驗為當代文學開創了一片新天地,他們在向西方現代乃至后現代文學諸如博爾赫斯、馬爾克斯、羅伯-格里葉、卡爾維諾等文學大家的學習中,也糅進了中國傳統的文化精神,從而推進了當代中國文學的革新甚至于革命。我曾在一篇文章中,稱先鋒小說是新文學史上繼五四以來的又一次文體革命。無視先鋒小說提供的文學資源是不公平的,但盲目崇拜也是沒有必要的。今天我不準備對先鋒小說做全面的評析,全面評析的文章我也寫過,已收入我去年出版的《文化詩學視野中的新時期小說》一書中了,我今天想就格非的小說《褐色鳥群》的分析入手,由此來窺見先鋒寫作的奧秘及其某種局限,由此引出我的一些困惑和思考,以求與諸位作家朋友交流。
       評論界普遍認為,格非的《褐色鳥群》是先鋒小說中最難解讀,最撲朔迷離的一篇小說,也是先鋒小說標志性的作品。作品寫于1987年發表于1988年第2期的《鐘山》雜志。時年格非24歲。1987-1988年是先鋒小說的發展的高潮之年,這兩年先鋒小說作家風華正茂,雄心勃勃,他們要以自己的創作改寫中國文學的歷史。《褐色鳥群》正是在這樣的背景中誕生的。因此,通過對《褐色鳥群》的解讀,庶幾可以窺見整個先鋒小說創作的秘密還有其局限。
       關于《褐色鳥群》評論界有許多論述,陳曉明認為:“<褐色鳥群>無疑是當代小說中最玄奧的作品,格非把關于形而上的時間、實在、幻想、現實、永恒、重現等的哲學本體論的思考,與重復性的敘述結構結合在一起。‘存在還是不存在?’這個本源性的問題隨著敘事的進展無邊無際地漫延開來,所有的存在都立即為另一種存在所代替,在回憶與歷史之間,在幻想與現實之間,沒有一個絕對權威的存在,存在僅僅意味著不存在。”[i]這樣的說法未免顯得玄奧。季紅真則認為它“由于過于抽象而喪失了敘事的本性,成為一種形式的哲學。”[ii]盡管有如此多的評論,但迄今為止還沒有一篇文章真正弄明白這篇小說的真正含義。
      “褐色鳥群”與時間有關是確定無疑的。“褐色鳥群”的隱喻實際上正是時間(記憶)的隱喻:“每天都有一些褐色的候鳥從水邊的上空飛過,我能夠根據這些褐色的鳥飛動的方向(往南或往北),隱約猜測時序的嬗遞。就像我記憶中某個醫生曾聲稱‘血是受傷的符號’一樣,我以為,候鳥則是季節的符號。”“這些褐色的候鳥天天飛過‘水邊’的公寓,但它們從不停留。”時間如流水,不舍晝夜,時光的流逝是永恒的,而時間正是歷史的形式,歷史的內容則是記憶中的往事。因此我們說,“褐色鳥群”也是關于歷史的。然而,《褐色鳥群》在對作為歷史內容的記憶往事的敘述中,采用的是一種撲朔迷離、閃爍不定的敘述。作品是一種故事套故事的俄羅斯套娃式的結構:有三個敘事圓圈構成:A、“我”與“棋”邂逅對她講述“我”與穿栗樹色靴子的女人之間的故事,幾年之后,“我”再次與“棋”相遇在水邊,“棋”卻說不認識“我”;B、“我”與穿栗樹色靴子的女人之間的故事,多年以前我在企鵝飯店遇到該女,追蹤該女到郊外一斷橋處,遇到一提馬燈老頭,老頭否認有女人通過斷橋,1992年我到在歌謠湖畔改稿,巧遇該女,提起往事,該女矢口否認,說她10歲起再也沒有進過城;C、“我”在追蹤穿栗樹色靴子的女人路上遇到的事與見到該女與她丈夫之間的事,最后該女丈夫醉死,我與其結婚,卻在新婚的當晚該女卻因腦溢血而死。在這三個套盒式的敘述結構中,A是整篇小說的關鍵。對于“棋”這個關鍵性的人物與情節至今還沒有人明確地分析過。人們只是把她當成一個聽眾,一個心理醫生的角色,或者就是敘述人“我”性幻想的對象來看待。我的問題是,作者為什么要設置這樣一個人物,難道她僅僅只是一個聽眾嗎?我們先來看看小說的開頭:
       眼下,季節這條大船似乎已經擱淺了。黎明和日暮仍像祖父的步履一樣更替。我蟄居在一個被人稱作“水邊”的地域,寫一部類似圣約翰預言的書。我想把它獻給我從前的戀人。她在三十歲生日的燭光晚會上過于激動,患腦血栓,不幸逝世。從那以后,我就再也沒有見過她。
      “季節大船的擱淺”,與“黎明與日暮的更替”,似乎表明時間在流淌,而“時代”卻正在發生新的變異。“蟄居”說明作者寫作的封閉狀態,而不是深入生活的開放狀態。寫一部類似“圣約翰預言的書”。“圣約翰預言的書”是一部什么書?是《圣經·新約》中最后一篇《啟示錄》,是大約公元90-95年使徒約翰為了堅固信徒的信仰在一個叫拔摩的海島上遇到異象后寫給小亞細亞七教會的書信。這是一篇預言性的先知書。它預言了人類末世的多重幻象以及最后基督勝利和新天新地的來臨。因此圣約翰預言的書,主要是預言世界末日和新天新地誕生的書。“棋”就是在這種狀況下出場的。
       “棋”是一個穿橙紅(或棕紅色)衣服的女人,她到“水邊”來看“我”,而“我”卻不認識她,“我”看到“她懷里抱著一個大夾子,很像是一個畫夾或者鏡子之類的東西。直到后來,她解開草綠的帆布,讓我仔細端詳那個夾子,我才知道果真是一個畫夾,而不是鏡子。”“棋”對“我”似乎很熟,“表現出妻子般的溫馨和親昵”,然后就給“我”看那些畫,畫上畫的都是“棋”。并且告訴“我”,這些畫是李樸給她畫的。“我”的對她的陌生終于惹怒了“棋”,她大叫道:“好哇,格非——棋陡然坐直了身體,一字一頓地說:李樸你也不認識我你也不認識你難道連李劼也不認識嘛?”李劼是李樸的父親,是格非的同事。由此,“棋”的身份便被確定,她是一位來自“現實生活世界”的人物,她的突然來訪,實際上是對“我”的生活的強行闖入。她與“我”的熟稔和“我”對她的陌生,似乎表明了“我”與真實現實的格格不入,因為“棋”的畫夾及其她提到的李劼,把格非與敘述人“我”等同了起來。“紅色”的“棋”、“畫夾——鏡子”、“李劼——格非”,使我們馬上想到紅色經典的現實主義權力話語——深入生活,熟悉生活,反映生活。“我”對“棋”的畫不感興趣,遭到“棋”的一頓奚落:“別裝蒜了,格非。你離開都市到這個鋸木廠旁邊的臭水溝來才幾年,你的神志竟垮成這樣啦,我三個月前曾到你這里來過,你還答應給我看你的小說,還答應過其它一些事。你的記憶全讓小說給毀了。”“棋”又說:“你一點也不像李劼。”“他不僅懂畫而且懂詩懂開密封罐頭懂治療牛皮癬甚至——他還懂不生。”“不生?”“不生是一種哲學,棋說。”這里,李劼(不一定就是生活中的李劼)作為理論家,懂畫懂詩懂開密封罐頭懂治療牛皮癬,說明畫、詩與開罐頭治療牛皮廯是等同的,“棋”所代表的藝術觀念是現實主義的觀念。“不生”的哲學是什么?不生我們不妨猜測為熟,藝術與生活的關系是需要深入、熟悉的,而不生也是不孕,在格非看來,這樣的觀念產生的藝術是不孕的,無生命力的。
       接下來“棋”成為“我”的敘述的傾聽者和評判者以及心理分析醫生的多重角色。她的 “后來呢?” 的不斷催促以及評判和對故事的補足都表明了“棋”是按照常規經驗即“愛情公式”來判斷敘述邏輯的,而“我”的敘事,則是按照“我的敘述規則”來進行敘述,“我”和“棋”的博弈,正是不同的元敘事規則之間的博弈。最終,“棋”發現了“我”敘事中的奧秘并加以揭穿:“我覺得你的故事有些特別。”“你的故事始終是一個圓圈,它在展開情節的同時,也意味著重復。只要你高興,你就可以永遠講下去。”這充分表明“我”的敘述與常規經驗敘述即現實主義經典敘述之間的巨大差別,我的敘述不是那種開端、高潮、結局的有頭有尾的線形因果敘述,而是重復性的循環敘事。所以“我”才覺得“棋在跟我臨別的時候,我覺得她跟來時一樣陌生。”最終,當若干年之后,“棋”再次來到“我”的水邊公寓時,她竟然不認識“我”:“我的名字不叫棋,我是一個過路人,天熱了,我跟您討杯水喝,您一定是記錯人了。”而她懷里抱著的畫夾,也變成了一面“锃亮的鏡子”。這里的“畫夾”隱喻著藝術與生活的關系,而“鏡子”是否隱喻著現實主義“鏡子”一樣反映生活的方式呢?所以,這里的“棋”前后判若兩人的描寫,一方面表現了兩種元敘事規則的毫不相干,另一方面,也是否說明即便是現實也充滿著不確定性和變數呢?聯想到小說開頭格非所說的要寫一部類似圣約翰預言的書,實際上正是作者要宣判現實主義經典權力話語的死刑而開創先鋒寫作的新天地的雄心。
       經典現實主義敘事的實質是要把紛繁的現實生活整合為歷史的有機化、整體化和統一化。因此,它往往依賴于邏輯的因果律和時間的連續性。“愛情公式”就是如此。格非的“重復敘事”恰恰是反因果律和連續性的,“重復是時間的‘偽形’,它通過‘回憶’的中介把過去移植到現在,過去與現在由此構成歷史。”[iii]正像我在前面說到的,時間是歷史的形式,而歷史的內容則是記憶。因此,在時間外殼包裹下的歷史,只有靠記憶(回憶)來建構,因此,靠記憶(回憶)建構出來的歷史,越是因果分明、富有邏輯、整體統一則越顯得虛假。歷史實際上在“回憶”中已經死亡了,它所留下的只有時間的外殼而已。重復不可能挽回歷史,重復只能謀殺歷史。于是,我們看到,格非在對時間的處理上,采用的不是現實主義直線型的因果邏輯鏈式的時間。小說發表于1988年,作者在小說中與“棋”講述故事的時間是1988年嗎?如果是,那么,“我”講述1992年到“歌謠湖畔”再遇穿栗樹色靴子的女人,則屬于未來的時間,而“我”的講述卻是一種“回憶”,顯然,小說開頭所寫的“眼下”并不是1988年,而是比1992年還要靠后的未來。小說的結尾,寫到:“不知過去了幾個寒暑春秋”,則又把小說的時間推向了更加久遠的將來。可見,《褐色鳥群》的時間是混亂的,而對歷史的“回憶”變成為關于未來的一種幻想和杜撰。這就徹底拆解了歷史的確定性、連續性、統一性,歷史成為不確定、不可靠、乃至隨意的一種編撰。由此,我們對小說第二層和第三層所講述故事的理解就好辦多了。“我”在企鵝飯店與穿栗樹色靴子的女人邂逅,受此女的招引而跟蹤尾隨,來到郊外的一座木橋上,這時天已昏暗,在風雪之夜我仿佛看到女人消失在小木橋上,但當我追上去時,一位提馬燈的男人卻告訴我木橋在20年前就被洪水沖垮了,也根本沒有什么女人經過。七、八年后即1992年“我”在歌謠湖畔再一次與此女相遇,此女卻斷然否認與我相遇過,并且說她從十歲起就沒有到過城里。這樣的一種否定,就使敘述變成了一廂情愿,敘述成為不可靠的行為,歷史的真實性又在哪里呢?接下來的講述更加荒誕,穿栗樹色靴子的女人的丈夫淹死在糞池里,而我卻看見棺材里男人的尸體似乎動了一下,而且真切地看見,那個尸體抬起右手解開了上衣領口的一個扣子——他穿著硬挺的嗶嘰制服也許覺得太熱了。再后來,我就與那個女人結婚了,而女人卻在新婚之夜,突發腦浴血死了。
       這樣一個故事,如果按照傳統的現實主義敘述規則來衡量肯定是不可思議的,然而,格非的敘述意在拆穿現實主義因果型敘事的虛幻本質,還歷史作為敘述的實質,歷史的不確定性和偶然性在他的敘事中昭然若揭。
此外,小說也許還有另外的主題。這就是第三層結構所透露出來的。“我”講述追蹤穿栗樹色靴子女人的路上所遇之事和在歌謠湖畔遇到該女,并所見該女與其瘸腿丈夫之間的事。
       一個是撞車,“我的自行車和它相錯時,我覺得我右胳膊的袖子和它左邊的一只擦了一下,我像是聽到了一種輕微的刷子在羽絨布上摩擦發出的聲響。”從斷橋回來時,我見到了倒在路邊的自行車。接著發現倒在路邊溝渠中的騎車人的尸體。幾年之后,我與穿栗樹色靴子的女人相遇,女人證實幾年前的確有一個年輕人淹死在斷橋下的河水里,“人們從河里撈起了一輛自行車和一個年輕人的尸體。”這里與“我”的敘述略有出入,我看見的自行車在路上,女人說的卻在河里。而該女否認10歲起未去過城里,又自相矛盾。這里又肯定又否定,并且,作者在敘述這件事時用的是“它”而不是“他”。這似乎說明敘述人“我”在極力掩飾什么,這種似是而非的掩飾恰恰證明了人性中對惡行的掩飾本能。
       第二是我在歌謠湖畔再遇穿栗樹色靴子女人后,女人的瘸腿丈夫之死。我在此三次見到女人與她的瘸腿丈夫:第一次,我與女人意外重逢是在午后的田野上,女人的丈夫大白天把妻子摁到在地欲強行非禮;第二次是在深夜的小酒店,女人瘸腿丈夫抽煙、酗酒、粗魯、殘暴,侮辱和毆打老婆可見是常事,丈夫醉倒,我背其回家;第三次見面是在一個瓢潑大雨的黎明時分,女人叩門,告訴我她男人醉死了。我參加葬禮,發現“女人的嗓音顯得有些暗啞了。我看見她一邊哭泣著,一邊骨碌碌翻動著清亮的眼球朝四周察看,一片蜘蛛網像胸環靶一樣懸掛在梁下,青綠色的蜘蛛攀援在一根細長的絲線上,像鐘的下擺在微風中晃動。我忽然意識到這個女人的悲傷也許是裝出來的。”接著我發現更加恐怖的事實:“我突然看見棺內的尸體動了一下。我相信沒有看錯,如果說死者的臉上肌肉抽搐一下或者膝蓋顫抖什么的,那也許是由于人們常說的什么神經反應。但是,我真切地看見那個尸體抬起右手解開了上衣領口的一個扣子——他穿著硬挺的嗶嘰制服也許覺得太熱了。”但是“我沒有吱聲。”然后,棺材釘死,男人下葬,之后,我陪女人過了三天。但我總覺得男人的死“多少有些蹊蹺,有時我覺得這也許是一個陰謀。”“我”與女人的對話多少透露出幾分奧秘:
      “你的男人醉死,你怎么想起去白樓找我?我說。/不知道。/他深夜未歸,你為什么不去酒店看看?/ 別去提它了——/女人嫵媚地對我笑了笑。我覺得她笑得有些勉強。”
       在這里,“我”實際上也成為謀殺的共謀者,女人也許愛上“我”而謀殺了丈夫,而“我”明明看見他活著卻沒有吱聲。“我”在大雨之夜窺見自己內心深處的黑暗深淵,大雨中聽見女人的哭泣,似乎看見“一個少女站在院子的當中,她赤裸的身體在地面上的水洼中形成了清晰的倒影。她嬰兒一樣的臉上掛滿了淚珠。” 于是“在記憶消失的瞬間,我腦子里浮現出在我六歲時,看著我的妹妹在澡盆里洗澡的畫面,同時我的耳邊又回蕩起那個如夢的夜雪,我在那段四槽封凍的路面上曾聽到的羽絨布摩擦而發出的微弱聲響。剩下的什么不都知道了。我扶著門框的手無力地滑落——我在門邊暈倒了。”這種遮遮掩掩吞吞吐吐的欲說還休,恰恰是人性中的罪惡感,這種罪惡是歷史連續性敘事中著力掩飾的。因此,如果說歷史有真相的話,那也不是歷史的統一性、確定性和整體性,而是這種在歷史褶皺中被掩飾的罪惡感也許才是歷史的真相——即歷史的掩飾功能。
       由以上分析可以看出,《褐色鳥群》的確非常復雜玄妙。它思想高深,形式晦澀,幾乎是作者哲學智力的標榜,也是對讀者智力的考驗,因而它是高端的,形而上的。大部分讀者讀不懂就是必然的。《褐色鳥群》是一篇典型的“元小說”。它表明了先鋒寫作的觀念層次。它實質上屬于“觀念寫作”或“書齋寫作”,與博爾赫斯的寫作相近。觀念寫作是從觀念到觀念,嚴重脫離生活,從而也脫離廣大讀者。它是好作品,但很難稱為偉大作品。什么是偉大作品?我認為,偉大作品是樸素的,是雅俗共賞的。它應該像生活本身一樣,誰都能從中看懂自己所理解到深度。比如三國,水滸,紅樓夢,阿Q正傳,安娜·卡列尼娜,鐵皮鼓(君特·格拉斯),變形記,城堡,百年孤獨等。這實際上又涉及到藝術與生活的關系問題,也涉及到作家如何藝術地處理生活的問題。那種鏡子式的對生活的反映,那種太直接的對生活的照搬和圖解顯然不合時宜,但藝術仍然不能無視活生生的生活。作家對生活需要一種獨特的感悟,生活需要發酵,進而提煉出思想,然后對生活進行藝術處理,這種處理實際上包含在生活表現中,而不是從觀念到觀念。就像美酒一樣,不能只有酒精,還應該有水,真正的美酒不是酒精+水勾兌成的,而是釀造出來的酒。我推崇宋代詩人梅堯臣所說的:“狀難寫之景如在目前,含不盡之意見于言外”。一個好的作品,必然是樸素的,生動的感性化的,但還必須要含不盡之意見于言外。偉大的藝術品就像燈光,沒有實有的燈頭,不行,只有燈頭不發光更不行,光暈是無窮的。光暈就是偉大的藝術品的品質。光暈是由具體的感性的燈頭發出來的,光暈是抽象的摸不著的,這就好比是思想。一部偉大的作品必然是具體可觸的感性與抽象深奧的思想的有機統一。但小說不是哲學本身,小說從總體上看,仍然是感性的。正像作家鐵凝所說的:“小說不是玄學,事實上小說賴以活躍的思想圈是非常狹隘的。小說對讀者的進攻能力不在于諸種深奧思想的排列組合,而在于小說家由生命的氣息中創造出來的思想的表情以及這表情力度表情的豐富性。”[iv] 我覺得,鐵凝在此提到的“思想的表情”實際上就是感性。感性不是對生活對事物的表面印象,表面的印象實際上最容易觀念化。對生活對事物的體驗越深刻,對生活越熟悉,我們對生活的表現就越感性。感性就像是生活本身。偉大的藝術品仿佛就是生活本身,它是單純的又是豐富的,它是清澈的又是混沌的,它是熟悉的又是陌生的,它是親近的又是遙遠的,它是平淡的又是深奧的。少年不識愁滋味,為賦新詩強說愁;如今識盡愁滋味,欲說還休,卻道天涼好個秋。這就說明故弄玄虛的決不是偉大作品。我不記得鐵凝在哪里說過,她追求的是“穿越復雜的單純”。簡單的單純不是單純,而是淺薄,只有穿越復雜后的單純才是真的單純。所謂返璞歸真,情摯而平淡就是這種意思。劉勰在《文心雕龍·隱秀第四十》中所談到的隱和秀,隱就是復意,也就是言外之意;秀是篇章中秀拔警策的語句。好的作品必然有隱有秀。但隱和秀如何來的?劉勰說:“或有晦塞為深,雖奧非隱;雕削取巧,雖美非秀矣。故自然會妙,譬卉木之耀英華;潤色取美,譬繒帛之染朱綠。朱綠染繒,深而繁鮮;英華曜樹,淺而煒燁。隱篇所以照文苑,秀篇所以侈翰林,蓋以此也。”[v]這段話的意思是說:“有的以晦澀為深,雖然深奧卻不是含蓄;有的靠刻意雕琢來取得工巧,雖然華美但非警策。所以自然而然地合于美妙,就如草木的鮮花光采閃耀;有意修飾而取得的華美,就像絲織品染上紅綠色彩。紅綠色彩染在絲織品上,色澤深而繁復鮮艷;鮮花閃耀于草木之上,色澤淺而光采明亮。含蓄的篇章之所以照耀文壇,警策的秀句之所以光大藝苑,就是這個原因。”劉勰在這里強調的就是藝術處理的自然,而不是人工雕琢。這里也有一個悖論:實際上任何藝術品都是人工的,如何才能不雕琢而顯得自然?這又要回到我在前面說過的,就是作家對生活的體驗、感悟、理解的深度有關。創作是需要技術的,但任何技術都與作家意識到的思想深度有關。我想到了最近獲得茅盾文學獎的《秦腔》。就茅盾獎本身而言,它的獲獎當之無愧。《秦腔》是有深度的作品。但無可諱言的是《秦腔》也很難讀。我在讀它時幾乎是到一半的時候才讀出點意思來的。不是絕對地說,好讀的作品才是好作品,但不好讀,無論如何不能不說是一種缺陷。為什么不好讀?這與賈平凹的藝術觀念有關。從《廢都》開始,賈平凹就認為:“依我在四十歲的覺悟,如果文章是千古的事———文章并不是誰要怎么寫就可以怎么寫的———它是一段故事,屬天地早有了的,只是有沒有夙命可得到。姑且不以國外的事作例子,中國的《西廂記》、《紅樓夢》,讀它的時候,哪里會覺它是作家的杜撰呢?恍惚如所經歷,如在夢境。好的文章,囫圇圇是一脈山,山不需要雕琢,也不需要機巧地在這兒讓長一株白樺,那兒又該栽一棵蘭草的。這種覺悟使我陷于了尷尬,我看不起了我以前的作品,也失卻了對世上很多作品的敬畏,雖然清清楚楚這樣的文章究竟還是人用筆寫出來的,但為什么天下有了這樣的文章而我卻不能呢?!檢討起來,往日企羨的什么詞章燦爛,情趣盎然,風格獨特,其實正是阻礙著天才的發展。鬼魅猙獰,上帝無言。奇才是冬雪夏雷,大才是四季轉換。”[vi]這種理解沒有錯,但對生活的藝術處理仍然需要技巧。在《秦腔》后記里,賈平凹說:“我的故鄉是棣花街,我的故事是清風街,棣花街是月,清風街是水中月,棣花街是花,清風街是鏡里花。但水中的月鏡里的花依然是那些生老病離死,吃喝拉撒睡,這種密實的流年式的敘寫,農村人或在農村生活過的人能進入,城里人能進入嗎?陜西人能進入,外省人能進入嗎?我不是不懂得也不是沒寫過戲劇性的情節,也不是陌生和拒絕那一種‘有意味的形式’,只因我寫的是一堆雞零狗碎的潑煩日子,它只能是這一種寫法,這如同馬腿的矯健是馬為覓食跑出來的,鳥聲的悅耳是鳥為求愛唱出來的。我惟一表現我的,是我在哪兒不經意地進入,如何地變換角色和控制節奏。在時尚于理念寫作的今天,時尚于家族史詩寫作的今天,我把濃茶倒在宜興瓷碗里會不會被人看做是清水呢?穿一件土布襖去吃宴席會不會被恥笑為貧窮呢?如果慢慢去讀,能理解我的迷惘和辛酸,可很多人習慣了翻著讀,是否說‘沒意思’就撂到塵埃里去了呢?更可怕的,是那些先入為主的人,他要是一聽說我又寫了一本書,還不去讀就要罵母豬生不下獅子,狗嘴里吐不出象牙。”[vii]賈平凹在這里寫到的理念寫作和家族史詩寫作實際上是指先鋒寫作和傳奇性史詩寫作。我覺得,從文學史上看,除了先鋒寫作之外,還有兩種寫作,一是傳奇式寫作,一是日常生活寫作。前者以三國、水滸為代表;后者以《金瓶梅》、《紅樓夢》為代表。日常生活寫作更需要高超的藝術處理。《秦腔》屬于日常生活寫作,它的難讀,主要還是藝術處理上沒有做好。如果與《紅樓夢》對比,曹雪芹在藝術處理上則要高明得多。小說主體結構是寶釵黛愛情,但小說還有一個超文本的神話結構,石頭與和尚道士的故事。這個故事增添了小說的魔幻色彩和神秘性,也增添了可讀性。第二回賈夫人仙逝揚州城,冷子興演說榮國府,則讓冷子興與賈雨村以講述的方式,從宏觀上把榮寧二府的來龍去脈,人物關系等等做了一個交代。又在第五回游幻境指迷十二釵,飲仙醪曲演紅樓夢中讓賈寶玉夢游太虛幻境,借警幻仙子把金陵十二釵的命運通過預敘方式揭示出來。通過這些技巧,我們從一開始就對賈家的基本人物關系,主要人物的命運軌跡有了一個大概的了解,從而使后面的日常敘事得以正常進行。《秦腔》缺乏的就是這些,讀了一半我們才弄清了人物關系,大大影響了閱讀的興趣。所以,我們所說的自然、單純、樸素并不是不講究技巧,而是一種大技巧,大手筆。
       綜上所述,偉大作品在對生活進行藝術處理時不是故弄玄虛,而是基于對生活的深刻理解體悟而達到的自然而然,但并不意味著不要技巧。技巧是與一個作家所意識到的思想深度相伴而生的。因此,作家必須要熱情地擁抱生活,感悟生活,從生活中獲得創作資源和思想;同時還應該不斷地錘煉自己的藝術感悟力,不斷強化自己的藝術素養,這樣才能創作出更好的作品來。

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